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略谈释教舞蹈艺术之二:飞天的是什么角色?-亚博APP安全有保障

2021-04-07 

本文摘要:略谈释教舞蹈艺术之二:飞天的是什么角色?

略谈释教舞蹈艺术之二:飞天的是什么角色?文/舒放凭据上一篇文章所述,我们知道,释教舞蹈从功效而言,可分为三类:一类是佛前十供之一;一类是教义的宣讲;另有一类可以看作是用舞蹈行动来钻营自身和诸佛、菩萨的身、语、意以致空性的完全一致,是修行秘诀。关于第二和第三个功效作用,我们在以后的文章中着重以羌姆(金刚法舞)为例举行形貌,今天先说作为佛前十供的舞蹈。

关于佛前供养,有七供和十供之说,以致为利便行事用七杯净水供养的方式。实际上岂论是七供还是十供,所包罗的物品具有时代性——这我们需要变通来明白,不拘泥于字面寄义。记得有朋侪在看到有关诸佛、菩萨的坛城和净土世界的形貌时,提出疑惑:为什么这些地方都是用黄金铺地,树上结出的都是宝石?岂非说在那样一个美妙的世界都还需要这一类工具来装扮?在佛陀时代,这些是最珍贵的工具,所以用这些来比喻一种庄严。

差别的众生眼里尊贵的工具自然纷歧样,佛陀只是针对我们,用这种较为详细的形象指代。所以关于佛前七供和十供,我们也要明白所供之物背后的深刻寄义,这并不是要我们曲解佛经文籍。依《妙法莲华经》纪录,佛前面十供划分为:花、香、璎珞、抹香、涂香、烧香、幡幢、衣服、伎乐、合掌作礼。(此外其他文籍中另有差别版本的记述,选其二种作为一种比力。

其一:香、花、灯、璎珞、宝盖、幢旛、衣服、果食、音乐、合掌作礼;其二:净水、灯、烧香、花、果品、七宝、梵乐、宝盖、幢、幡)佛像所在,即为佛所在——因此,作为供养的乐舞泛起于壁画之中,是自然而然的事情。上一篇文章写到供养性质的舞蹈,包罗有种种各样的舞者,我们首先以“飞天”这一形象加以说明,原因有两点,第一是因为从寓目角度而言“飞天”是首先映入眼帘的舞者;其二,“飞天”不但纯是作为乐舞供养而泛起的,我们从佛经的纪录中可以得知,飞天经常泛起于世尊说法讲经的全历程中。首先是在说法开始前围绕在在佛陀周围;其次是佛陀说法毕,飞天喜悦赞叹,会做散花施香、星期供奉等(源自释教的成语“天花乱坠”就和此有关,但现在词义已经发生基础变化),其他另有佛陀涅槃时泛起的飞天等等情况纷歧而足。那么,这些“飞天”究竟是来自那边呢?我国的“飞天”一词,最早见于《洛阳伽蓝记》,“飞天”是十分精准的汉译,飞,表达出这一形象漫天飞翔的状态;天,点明晰出处,即这些舞者属于诸天。

《洛阳伽蓝记》成书于南北朝时期,而飞天这一形象早就存在了。其源头来自古印度神话中的两小我私家物:乾闼婆和紧那罗。

释教建立后,被吸收入“天龙八部”,是诸护法中专司音乐舞蹈之神。古印度神话传说中,乾闼婆和紧那罗是一对伉俪,两人的职责原本差别,乾闼婆是诸天伎人(舞),为诸天作乐;而紧那罗为是天乐神(偏重于音乐、歌),随着释教生长,尤其是经变图的泛起,两者职能逐渐混为一体,形象也不停演变随后不停分化,成为姿态各异的诸多飞天形象。和佛像造型差别,飞天形象有较为宽松的创作空间。

首先是由于飞天并非是诸佛、菩萨,佛经中未对其形象有详细形貌,这给古代创作者(艺术家)提供了辽阔的想象空间。其次,对展现佛国世界的优美而言,飞天这一形象是很是合适的载体,在庄严神圣的佛国世界中,以种种轻歌曼舞的舞蹈姿势来渲染“天上宫阙”不光具有一定的神秘感,也切合底层民众的审美。第三,就飞天形象在我国的生长而言,吸收了大量的中原文化因素,使得这一形象日益生动丰满。

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我国的飞天形象强调了人物的音乐性和舞蹈性。如果我们比力印度飞天形象,不难发现印度飞天中持乐器的形象不多,而且飞天的动态都出自印度舞蹈,和现在我们所见到的瑜伽行动有着某种相似。而在我国,以敦煌壁画中飞天形象为例,琵琶、横笛等乐器大量泛起——这不仅是中原文化,更包罗了西域诸国各民族的艺术元素。而且敦煌飞天造型中,有着相对创作自由的画师(艺术家)们,大量吸收借鉴了我国本土玄门中羽人、飞仙的形象,甚至在一定水平上有着“羽化升天”的表述。

这是飞天形象在我国的全面升华。从文化和艺术角度来看,飞天作为释教中的一个重要形象,以种种超乎想象的美妙姿态(如现实生活中不会泛起的反弹琵琶)泛起在壁画之中,对释教的流传起到了庞大作用。

从教义而言,飞天的舞蹈(乐器演奏、散花等)是一种职责。佛家比丘戒中的不观歌舞的戒律,这和飞天的职责并行不悖。

正如一位仁波切所开示的,我们如果将自己的身体视为一个庄严坛城,那么注重自身形象和卫生,不仅是社交礼仪要求,更是一种修为和供养,这和刻意妆扮的“着相”行为完全差别。


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